La valse, opus 23 numéro 5 d’Arnold Schönberg : Faut-il mettre un bémol au paradigme atonal ?

 par C. Berger

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Musique tonale, système atonal et dodécaphonisme

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Le philosophe et musicologue allemand Théodore Adorno définissait la musique en disant qu’elle est la constitution d’un ensemble de sons qui « ressemble au langage, dans le sens qu’il s’y trouve une séquence temporelle de sons articulés, qui sont plus que simplement des sons. Ils disent quelque chose, quelque chose d’humain ». Si donc la musique est langage et expression, il convient alors de se pencher sur les systèmes, qui correspondraient par analogie à sa grammaire, à sa conjugaison et à son vocabulaire.

Depuis le début de la Renaissance, la musique occidentale s’est développée selon un certain mode musical qu’on appelle le mode tonal. Le système tonal, – tout comme le système « modal » utilisé par les musiques antique et médiévale – qu’il remplaça est tout un ensemble complexe qui est constitué d’à la fois un « vocabulaire » et d’une « grammaire » musicale fondée sur l’harmonie musicale. La musique tonale s’appuie sur le fonctionnement mélodique, c’est-à-dire d’une succession de notes qui se suivent selon le principe harmonique qui génère une tension auditive grâce aux écarts et aux combinaisons d’accords. Il peut exister un grand nombre de dissonances dans un morceau de musique tonale, mais ces dissonances sont repérables, précisément parce qu’elles tranchent avec l’harmonie et l’équilibre environnant.

Dans la musique tonale ou modale, ces dissonances sont justement créatrices d’une tension chez l’auditeur qui l’amène par la suite à une grande satisfaction auditive – ce qui produit le plaisir acoustique – lors de la résolution de la dissonance dans la suite du morceau. À ce propos, les spécialistes parlent d’« émancipation de la dissonance ». Nous pouvons donc dire que la musique tonale s’appuie en fait sur un ensemble de lois et de règles bien plus intuitives et naturelles – ce que l’humain trouve agréable à l’oreille – que sur un corpus figé et arbitrairement fixé qui aurait été rigidement imposé par l’extérieur. Dans le système tonal, la composition de la musique met surtout en avant l’expression mélodique des sentiments et son rôle de vecteur des passions humaines.

Au contraire, le système atonal s’est construit sur « l’affranchissement » des règles de la tonalité, de l’harmonie et de la mélodie : il en résulte principalement que la succession de notes d’un morceau composé selon le système atonal ne s’articule plus autour de la « tonique », point d’équilibre autour duquel gravitaient les autres notes, les accords et les gammes dans le modèle tonal. Ainsi donc, le système atonal, comme son nom l’indique s’affranchit totalement du système tonal – et nous pouvons même aller jusqu’à dire qu’il s’est en fait construit en réaction et en opposition à lui.

En conséquence, comme aiment à le rappeler ses promoteurs, la musique atonale « abolit » les « distinctions hiérarchiques » entre les notes et choisit d’ignorer l’usage de la « tonique ». Les compositions atonales peuvent tour à tour être qualifiées de musique atonale, sérielle ou dodécaphonique. La musique atonale a par la suite évolué vers des formes plus extrêmes qui poussa encore plus loin ses présupposés de bases, jusqu’à la remise en question du concept des notes musicales pour y substituer celle de « sons » et d’ « intervalles ». Nous allons désormais nous pencher plus avant sur les présupposés sur lesquels repose la musique atonale.

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À quelle vision du monde renvoie la valse, opus. 23 n° 5 ?

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Les musicologues s’accordent à reconnaître l’invention du système de composition atonal à Arnold Schönberg (1874-1951), compositeur et théoricien autrichien. Admirateur des grandes figures de la musique classique, le début de la carrière de compositeur d’Arnold Schönberg est marqué par le courant romantique, mettant en avant l’expression des sentiments et la représentation musicale des passions humaines. Les compositeurs romantiques n’hésitaient pas à intégrer dans leurs œuvres certaines dissonances sans pour autant que cela revienne à une remise en question du système tonal, bien au contraire puisque cela permettait de mettre en valeur la tonalité et l’expression des sentiments. Ainsi donc, de 1899 à 1912, Arnold Schönberg fut l’un des compositeurs qui s’inscrivait dans la ligne du mouvement romantique autrichien.

C’est au sortir de la Grande Guerre, que les milieux culturels européens connurent une profonde crise d’identité. En effet, les expériences traumatisantes de la première guerre mondiale engendrèrent une profonde remise en question intellectuelle et artistique. Jusqu’alors la confiance en l’existence d’absolu n’avait jamais été à ce point remis en question. Peinture, architecture, littérature, musique, tous les arts furent atteints par ce changement de paradigme.

Après plusieurs essais, ce sera la valse n°5 pour piano op. 23 de Schönberg, écrite en février 1923, qui incarnera la figure de proue de cette nouvelle école « dodécaphonique » et « atonale », naissant dans l’après-guerre. Abolissant toutes les règles de l’écriture, l’harmonie et la mélodie, les douze notes constituant le système musical occidental se retrouvent sans fonction définie. Dès lors la technique de composition atonale – appelée aussi « composition sérielle » – consistera à faire se succéder « en série » les différents sons de façon indépendante et voire même de façon indifférente.

Lors d’un entretien dans les années 90, le grand compositeur allemand Berthold Goldschmidt (1903-1996) revient sur la naissance de la musique sérielle dont il a été contemporain. Après avoir été un témoin de soixante-dix ans d’atonalisme, Berthold Goldschmidt regrettera que le triomphe culturel de la musique atonale ait mis au placard l’expression mélodique des sentiments pour se focaliser sur le jeu mathématique de combinaisons de sons. Avec l’hégémonie intellectuelle et culturelle de la musique sérielle, s’effaçait le rôle de la musique comme vecteur des passions humaines. « La cassure radicale s’est produite lorsque la jeune génération a décrétée qu’elle ne voulait rien avoir en commun avec les courants influents de l’avant-guerre. Ils ne voulaient pas d’un son harmonieux.

Ces nouveaux compositeurs – Schönberg, Stockhausen, Boulez, Berio, Nono – ont dit : « le son harmonieux du passé, nous n’en voulons plus. L’opulence de l’harmonie n’a créé que des ravages »1. En effet Pierre Boulez ira jusqu’à déclarer : « la musique ne doit être viciée par aucune réminiscence stylistique ni hantée par aucun parrainage du passé »2. L’atonalisme naissait d’une volonté radicale de changer de paradigme, dans un milieu de gens qui ne voulaient plus rien à voir avec tout ce qui s’était fait avant la première guerre mondiale. C’était l’application du tabula rasa – du passé faire table rase – à la musique, un véritable saut en avant dans le vide. Intellectuellement, l’atonalisme s’apparentait au dadaïsme qui réagissait lui aussi à l’esthétique classique qui se voulait porteuse de sens et de sentiments.

L’atonalisme fait partie de ce mouvement de grande envergure qui réagit alors contre la croyance en l’absolu. L’art doit s’affranchir définitivement du Bien, du Bon, du Beau et du Vrai et même aller jusqu’à combattre l’idée que ces concepts existent en soi. Partout dans l’art, l’absurde et l’inesthétique doivent destituer le sens, l’harmonie et l’équilibre des sons et des formes ; c’est en substance ce que déclarait le manifeste dada de 1918 : « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir »3 ou encore « Nous voulons supprimer le désir pour toute forme de beauté, de culture, de poésie »4.

Les présupposés et les paradigmes sur lesquels reposent la musique atonale sont donc ceux d’un monde sans Dieu

Il ressortira de tout ce travail une vision du monde nihiliste : combattre l’Absolu, réfuter l’idée que le monde fasse sens. Ce qui ne sera pas très loin de la fameuse phrase de Michael Bakounine : « Si Dieu existait réellement, il faudrait le faire disparaître ». Le vieux monde chrétien ou déiste avec sa morale des siècles passés est considéré comme étant coupable : il est ce qui met continuellement en échec le progrès et l’émergence d’une nouvelle humanité – la spiritualité du New-Age, dont l’embryon apparait vers la même époque dans les milieux néo-païens et spirites, dresse alors une conclusion similaire.

Les présupposés et les paradigmes sur lesquels reposent la musique atonale-sérielle-dodécaphonique sont donc ceux d’un monde sans Dieu et sans absolu esthétique, monde dénué de sens en soi – donc absurde – où il n’appartient qu’à l’Homme nouveau de créer son chemin et d’ouvrir les portes que ses « fausses croyances passées » – foi en Dieu, en l’harmonie, aux valeurs héritées du passées – tenaient fermées. L’atonalisme se veut être un courant moderne, en rupture avec la norme. L’objectif de ses compositeurs, d’Arnold Schönberg à John Cage est « l’oubli » c’est-à-dire de se libérer des conventions du goût et des traditions de l’art5.

La valse op. 23 no. 5 d’Arnold Schönberg est le morceau le plus représentatif de la naissance de l’atonalisme. Ce morceau a été composeé de sorte que toutes les notes soient indépendantes les unes des autres, formant une « série dodécaphonique ». Dans la musique tonale, par le jeu de l’harmonie et de la mélodie, l’auditeur attend et espère les notes qui vont suivre – attente qui suscite frustration puis satisfaction lorsque ces dissonances se trouvent résolues et que ces attentes sont récompensées. Dans ce morceau de Schönberg, l’absence de gamme tonale fait que l’auditeur n’a plus rien à quoi se référer. La « mise à égalité de toutes les notes » à portée de main, aboutit donc en fait à l’absence de toute attente et de tout espoir. L’auditeur n’espère plus rien en terme de suite de notes puisqu’il n y a ni logique ni harmonie à laquelle il peut se référer.

En outre, il y a un aspect volontairement absurde et provocateur, vraisemblablement voulu par le compositeur, puisqu’il s’agissait officiellement d’une valse : mais dénuée de tout rythme et de mélodie, il y est absolument impossible de danser quoique ce soit dessus. Il est possible de questionner les motifs sous-jacents du compositeur et de la charge émotionnelle qui habite son œuvre malgré lui, néanmoins il en résulte que son œuvre ne produit pas de sentiments de plénitude, de satisfaction ou même de détente. Et il semble difficile d’imaginer qu’un morceau atonal comme celui-ci puisse produire autre chose qu’un sentiment de malaise ou d’angoisse. Tout cela aboutit à quelque chose bien éloigné de la « musique qui adoucit les mœurs ».

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Un regard chrétien sur la valse op.23 n°5

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Les Écritures Saintes parlent parfois de la musique, de ses instruments et même de ses effets. Il semble que le développement musical fasse partie du « mandat culturel » confié par le Dieu Créateur à l’humanité. Le psaume 150, le dernier qui clôture le livre des Psaumes est entièrement voué à la louange de Dieu par la musique instrumentale :

« Louez l’Éternel ! Louez Dieu dans son sanctuaire! Louez-le dans l’étendue, où éclate sa puissance! Louez-le pour ses hauts faits ! Louez-le selon l’immensité de sa grandeur ! Louez-le au son de la trompette ! Louez-le avec le luth et la harpe ! Louez-le avec le tambourin et avec des danses ! Louez-le avec les instruments à cordes et le chalumeau ! Louez-le avec les cymbales sonores ! Louez-le avec les cymbales retentissantes ! Que tout ce qui respire loue l’Éternel ! Louez l’Éternel ! » (Psaume 150)

Durant l’Église primitive, même si les premiers Pères de l’Église se sont montrés plutôt réticents envers l’apprentissage et le développement de la musique instrumentale chez les chrétiens, notamment en raison des dérives liées à la pratique de la musique dans les sociétés païennes66, tous s’accordaient cependant à reconnaitre que la beauté de la musique était un reflet des perfections mathématiques et donc du Créateur. Ainsi déjà Saint-Augustin dans son œuvre De musica considérait que le plaisir musical réside dans ce que le rythme et les intervalles correspondent à des rapports numériques qui pointent du doigt la beauté du Créateur. Bibliquement, la musique fait certainement partie de ces perfections de la création qui renvoient à l’existence de Dieu :

« En effet, les perfections invisibles de Dieu, sa puissance éternelle et sa divinité, se voient comme à l’œil, depuis la création du monde, quand on les considère dans ses ouvrages. Ils sont donc inexcusables, puisque ayant connu Dieu, ils ne l’ont point glorifié comme Dieu. » (Romains 1 :19-20)

Comme nous l’avons mis en évidence précédemment, la valse n°5 est soutenue par des présupposés et une vision du monde : celle de l’atonalisme. Certains éléments de cette œuvre dévoilent la nécessité du message porté par l’Évangile et sa véracité. Par exemple, la composition de cette œuvre relevait d’une profonde volonté de faire toutes choses nouvelles, de trouver un exutoire face à l’échec du projet humaniste et progressiste porté par la culture européenne de l’avant-guerre. Quand l’horreur devient indicible, les moyens d’expressions « normaux » peuvent paraître insuffisants : ainsi, la musique atonale est sortie du langage musical pour devenir une sorte de glossolalie marquée par le déséquilibre et la dysharmonie. L’échec des générations passées- y compris celles qui portaient le projet civilisationnel et humaniste le plus aboutit – engendrait un mal-être et une déception dont le mouvement atonal se fit un porte-parole.

Une valse qui ne fait danser personne est à l’image de notre humanité, incapable par elle-même d’accomplir le projet pour lequel elle a été créée

Ainsi, comme un lointain écho, la valse in-dansable d’Arnold Schönberg dévoile cette vérité : la souffrance, le Mal et l’échec ne sont pas le cours « normal » de l’humanité : ce n’est pas notre raison d’être ; notre nature profonde n’a pas été créée/adaptée pour vivre cela. Pourquoi sommes-nous si révoltés face à la guerre et à la souffrance ? Si ce n’est que l’Évangile dit vrai, à savoir que le projet de Dieu pour l’humanité n’était pas de cet ordre, mais au contraire d’être des représentants de Dieu dans sa création. Il est remarquable que cette première œuvre dodécaphonique de Schönberg soit une valse défigurée et inutile. Une valse qui ne fait danser personne est à l’image de notre humanité, incapable par elle-même d’accomplir le projet pour lequel elle a été créée. Cela n’est pas sans rappeler les paroles du Christ :

« À qui comparerai-je cette génération? Elle ressemble à des enfants assis dans des places publiques, et qui, s’adressant à d’autres enfants, disent : Nous vous avons joué de la flûte, et vous n’avez pas dansé » (Matthieu 11:16-17).

Cette œuvre de Schönberg retranscrit donc quelque chose du malaise de l’Homme, de sa finitude, et de ses douloureux questionnements ainsi que de sa rébellion face au manque de réponses et d’alternatives. L’Évangile seul offre la réponse à ce malaise, en réconciliant l’homme et son créateur. En cela, nous pouvons affirmer que Christ seul pourra recomposer et réparer l’harmonie de notre humanité déchue.

Il est néanmoins véridique que la vision du monde développée par Schönberg dans cette œuvre et plus généralement par tout le mouvement dodécaphonique rentre en contradiction avec la vérité biblique ainsi qu’avec le monde réel à plusieurs niveaux.

Premièrement, en postulant l’absence de tout absolu et l’inexistence du Beau, la vision du monde atonale donne une mauvaise réponse à une bonne question. En mettant à nu les limites morales des grandes collectivités humaines développées et industrialisées, la première guerre mondiale remettait frontalement en question la notion de progrès. Au lieu de revenir à l’anthropologie biblique, et d’attribuer l’échec de ce projet à la corruption du péché, les tenants de l’atonalisme préférèrent croire en une version revisitée du progrès, à la condition de l’émergence d’un Homme nouveau, sans racines et sans passé : ce qui impliquait la négation de toutes les formes d’absolus moraux ou esthétiques antérieurs.

Deuxièmement, la musique atonale aboutit à une forme sans fond. Elle rompt avec l’expérience universelle commune de la musique, à savoir la mélodie, l’harmonie et le rythme. Comme le reconnaissait Schönberg en 1934 en disant « : Il y aura toujours de la musique tonale, car il faudra toujours de la musique populaire », la « glossolalie » de l’atonalisme ne saurait être le langage de la musique populaire, ce qui fait de l’atonalisme une pratique d’initiés, détachée du grand public et qui ne saurait être populaire. La musique classique savante et la musique populaire parlaient la même langue, cela ne saurait plus être le cas de la musique dodécaphonique7. Les langues musicales se retrouvent divisées, incompréhensibles les unes pour les autres. Cela fait de l’atonalisme un système qui disperse et divise au lieu d’être un système qui rassemble (cf : Luc 11 :23).

Enfin, en cherchant à sortir de l’harmonie et du concept d’absolu, la musique atonale mène finalement à une impasse. La musique dodécaphonique ne recherchant ni harmonie, ni mélodie, elle ne vise pas à produire du beau, elle ne vise en rien cette beauté, cette émotion produite par la musique qui faisait dire à Nietzsche que « sans la musique, la vie serait une erreur ». Dès lors, il n’y a rien d’étonnant en ce que la valse op.23 n°5 ne surprenne ni par sa beauté ni par son esthétique.

La naissance de la musique dodécaphonique est une rébellion sincère

La différence profonde avec l’imposture ne tient pas tant au résultat final qu’aux motivations initiales : la naissance de la musique dodécaphonique est une rébellion sincère – ce que l’imposture n’est jamais. En effet, depuis l’antiquité et dans l’intégralité des cultures musicales de l’humanité, la pratique de la musique tendait vers la recherche du bon rythme et de la belle harmonie. Elle supposait – comme par exemple chez les Grecs – de croire dans l’existence du Beau, croyance qui se traduisait ensuite par la quête artistique de l’équilibre parfait. En rejetant tout l’héritage des générations passées – à savoir la langue maternelle tonale, mais aussi toute croyance en l’absolu, en la beauté et en l’harmonie – le dodécaphonisme ne s’est pas seulement restreint à incarner une rébellion contre la figure des ancêtres et des pères, plus significativement sa révolte fut tournée envers la figure du Père par excellence, c’est-à-dire l’Éternel, le Dieu Créateur.

La révélation biblique met en lumière le caractère foncièrement rebelle de l’humanité déchue envers le Dieu qui l’a créé. La musique atonale peut ainsi représenter à la fois la présence d’une anormalité dans le cosmos : la musique dodécaphonique peut exprimer la défiguration par le péché de l’harmonie, de la beauté et de l’ordre de l’univers. Mais plus spécifiquement, cette œuvre de Schönberg se dévoile pour ce qu’elle est : une émanation de la volonté humaine déchue, allant toujours plus loin et toujours plus fort dans l’émancipation de toutes les normes et lois « naturelles » qui portent en elles la marque du Dieu qui les a créées.

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Notes :

1Entretien avec Berthold Goldschmidt, reportage Arte

2Cité dans la conférence de Jérôme Ducros au Collège de France.

3Tristan Tzara, « Manifeste Dada 1918 »

4Manifeste littéraire de 1915.

5Sarah TROCHE, « L’écriture musicale comme puissance d’oubli chez Arnold Schœnberg et John Cage », Philonsorbonne, no. 4 , 2010, pp. 69-83.

6Th. Gérold, Les Pères de l’Eglise et la musique, Paris, 1931, pp-80-100.

7Conférence de Jérôme Ducros au Collège de France.

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